Il trasferimento del Bauhaus a Dessau nel 1924 dà a Gropius
la possibilità di
progettare e arredare la nuova sede insieme ai colleghi e
agli allievi. L'edificio, più di ogni altra cosa, doveva costituire
il manifesto concreto della scuola e, infatti, è uno dei più riusciti
esempi del nuovo stile architettonico 
-razionalista- che negli anni Venti si
stava affermando a livello internazionale. Il metodo di costruzione è razionale,
all'insegna della funzionalità organizzativa di spazi e volumi e il
risultato è uno
straordinario equilibrio compositivo,
frutto di un rigoroso studio delle funzioni, di grande abilità tecnica
e coerenza nell'uso dei materiali. Diceva Gropius: "Una costruzione che
scaturisca dallo spirito attuale si allontana dall'apparenza rappresentativa
della facciata simmetrica"; questa convinzione
prende vita con la realizzazione del progetto della sede di Dessau: un complesso
dalla volumetria articolata ottenuta con l'assemblaggio di più corpi
geometrici dai volumi squadrati. I vari blocchi sono collegati da corridoi
coperti e sono destinati a ospitare le varie attività della scuola:
laboratori, scuola tecnica, uffici amministrativi, alloggi-atelier per gli
studenti. Le ininterrotte pareti vetrate rispondono al criterio della funzionalità,
poiché di giorno illuminano al meglio gli ambienti, ma nelle ore serali
trasformano gli edifici in suggestivi cubi luminosi.
La struttura è articolata in due volumi a forma di rigoroso parallelepipedo:
in uno vi sono le aule per le lezioni, nell' altro i laboratori per le esercitazioni
pratiche. I due settori sono tra loro collegati tramite un lungo corpo sospeso
su pilastri in calcestruzzo armato che ospita gli uffici amministrativi e della
segreteria. Sotto questo ponte coperto passa la strada di accesso al Bauhaus;
un po' discosto dal resto sorge la palazzina a cinque piani, dove sono riunite
le camere e i servizi per gli studenti interni, collegato alla struttura principale
da un basso corpo di fabbrica. Nel suo insieme la sede di Dessau ha la forma
di due "L" incastrate fra loro, mentre i prospetti rinviano inequivocabilmente
alle funzioni che si svolgono in quei locali: grandi vetrate per i laboratori
(maggior soleggiamento possibile), lunghe finestre a nastro per le aule e l'amministrazione,
finestre, portefinestre e balconcini per l'ostello. Gli unici materiali visibili
sono il vetro, il ferro e l'intonaco bianco e non esistono cornici né altri
elementi decorativi non direttamente necessari alla struttura. L'innovazione
tecnologica che Gropius introduce qui, come in altri suoi progetti, è il
così detto angolo di vetro. L'impiego del calcestruzzo armato fa sì che
i solai dei vari piani siano come grandi piastre libere, rette da pochi pilastri
posti all'interno della costruzione. Così la ripartizione degli spazi
ai vari piani è svincolata da qualsiasi obbligo: le pareti, perdendo
la loro funzione statica, sono ridotte a semplici setti divisori, quindi possono
essere disposte a piacere dal progettista secondo le necessità. Questo
modo di costruire consente di arretrare i pilastri rispetto alle facciate che,
in tal modo, possono essere vetrate fino agli spigoli. La presenza di vetrate
continue ha significati sia funzionati che ideologici. Nel primo caso consentono
una migliore illuminazione, quindi condizioni di maggiore igiene abitativa
e lavorativa. Nel secondo caso, il vetro e il cristallo sono simboli espressionisti
di chiarezza di pensiero e pulizia morale. Se le case saranno tutte di cristallo,
teorizzavano utopisticamente i Razionalisti, anche i nostri comportamenti alloro
interno saranno perfettamente giusti e trasparenti. E in fabbriche di cristallo
non potrà essere possibile lo sfruttamento dei lavoratori, così come
nelle scuole di cristallo il sapere sarà impartito in modo leale e democratico,
senza prevaricazioni né preconcetti.
La Torre del fuoco di Johannes Itten era un'architettura dal contenuto fortemente
simbolico che, come la Cattedrale di F eininger, rispecchiava le idee portanti
del programma del Bauhaus di Weimar. Dal punto di vista costruttivo, la forma
a spirale della torre è ottenuta con la sovrapposizione di dodici cubi
la cui grandezza decresce procedendo verso l'alto della costruzione. Gli spigoli,
non combacianti, sono raccordati da sezioni coniche in vetro colorato. La torre
era collocata nel parco di Weimar di fronte all'atelier di Hitten, un edificio
oggi in rovina noto come Casa dei templari; l'opera è andata distrutta
negli anni Trenta e le conoscenze attuali sull'originale sono carenti soprattutto
riguardo al cromatismo della torre.
Dal Bauhaus escono molti oggetti d'arredamento e di design che sono entrati di diritto a far parte del gusto contemporaneo,
tanto da essere ancora oggi in produzione. Ciò è dovuto al forte
binomio che 
racchiudono in sé, quello tra purezza della forma e evidenza
della funzione. Un chiaro esempio è la celebre Poltrona Barcellona di
Ludwig Mies van der Rohe che, nonostante i settant'anni d'età, sembra
essere destinata a non invecchiare mai. Realizzata in occasione dell'Esposizione
Internazionale di Barcellona del 1929, ha una forma disegnata esclusivamente
dalla funzione, quindi non è legata al gusto e alla moda di una determinata
epoca storica. La scocca si compone esclusivamente di un'esile struttura in
acciaio piegato e saldato a croce, tanto semplice quanto straordinaria. Marcel
Breuer, responsabile del settore arredamento dal 1924 al 1928, è l'artefice
della progettazione di molte sedie e poltrone in tubolare metallico, ancora
oggi imitatissime nella linea.
La più famosa è la Poltrona Vasilij, significativamente dedicata
all'amico Vasilij Kandinskij: composta da soli sei elementi di tubolare sagomato,
sono tra loro assemblati a freddo da semplici viti cromate. La seduta, i braccioli
e lo schienali sonno dati da sette fasce di stoffa cucita direttamente sul
tubolare. Il risultato è, quindi, un oggetto di design elevato, ma a
un prezzo contenuto, accessibile a tutti.
In occasione della mostra di Weimar del 1923, Joost Schmidt realizza il manifesto
per l'esposizione, 
giocando sui colori arancio e nero. Queste tonalità rientrano
in pieno "stile Bauhaus" grazie al loro carattere deciso e nettamente contrastante;
lo spirito della scuola è incarnato anche dall'uso non descrittivo del
segno grafico, dall'uso di più Corpi e caratteri e
dall' interdipendenza tra testo e immagine. Tra i nomi dei maestri che hanno
insegnato al Bauhaus compaiono anche quelli di Vasilij Kandinskij e PauI Klee.
Insieme sono considerati gli inventori dell'astrattismo lirico e spiccano per
la ricerca artistica nel senso dell'autonomia del colore e del segno. Durante
gli anni del Bauhaus di Dessau, Kandinskij pubblica un'opera di rilievo dal
titolo Punto, linea, superficie (1926), frutto di ricerche nel campo della
geometrizzazione costruttivista. I suoi dipinti di quegli anni si distinguono
per una marcata preferenza per i motivi geometrici, come il quadrato e il cerchio,
in accordo con le tendenze razionaliste della scuola.
La "immagine" che abbiamo
oggi del Bauhaus ci viene fornita ampiamente dall'immagine fotografica;
molto di ciò che
un tempo è stato realizzato lo conosciamo solo come riproduzione fotografica,
in quanto gli originali sono andati persi. Il panorama complessivo della fotografia
del Bauhaus che ci è stato trasmesso spazia dalla fotografia professionale
di architetture e oggetti (Licia Moholy, Erich Consemiiller), alla fotografia di palcoscenico (T. Lux Feiniger), all'inserimento della fotografia nella tipografia
e nella pubblicità (Herbert Bayer) fino agli esperimenti artistici,
che comprendevano l'impiego delle tecniche di montaggio e collage, o di fotogrammi
(Laszlo Moholy-Nagy, Marianne Brandt). Gran parte delle fotografie nacquero
come fotografie di circostanza, ovvero come istantanee, ottenendo, in parte,
dei risultati straordinari. Infine, il mezzo era essenziale per il lavoro del
Bauhaus.
Tuttavia bisogna sottolineare che il Bauhaus non era una scuola di fotografia.
Solamente a partire dal 1929 si iniziò ad insegnare regolarmente questa
materia. Naturalmente la gran parte degli artisti del Bauhaus già da
prima faceva fotografie. E' da tempo risaputo che di fotografia Bauhaus, in
quanto fenomeno uniformato e omogeneo - anche stilisticamente - si può parlare
ben poco, come solitamente si è fatto e si fa, assumendo e conseguentemente
fuorviando, riguardo ad altri ambiti della creazione, come l'architettura e
l'arte Bauhaus. Attualmente il fenomeno si presenta troppo differenziato nello
stile, stratificato nel contenuto e in parte piuttosto contrastante. Poiché l'istituzione
era costantemente aperta agli influssi, anche la fotografia Bauhaus era conseguentemente
esposta a diverse influenze. Ne risultarono fotografie con riferimenti contenutistici
diversi e dalla differente qualità fotografica Un fenomeno che oggi
dobbiamo osservare è l'ininterrotta suggestività che emanano
i prodotti del Bauhaus, architettura inclusa.
In particolar modo l'edificio del Bauhaus a Dessau non è un mero "Oggetto
di desiderio" per i turisti con ambizioni fotografiche, bensì un motivo
amato e sempre una sfida per molti fotografi e artisti della fotografia. Accanto
alla qualità architettonica insita in questa architettura e alla popolarità fortemente
sviluppata anche attraverso i media, è anche la forza delle fotografie
che ci sono pervenute dagli anni venti che determina il fascino dell'edificio
del Bauhaus per gli artisti moderni.
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Bauhaus - Storia
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